Filmato stimolante e simpatico sotto due profili: farà ridere mio fratello, probabilmente, e fa capire com’erano inclini gl’intellettuali del tempo alla televisione, e come questa li andava seriamente a cercare; giocosamente sì — e lo si vede comunque verso la fine del filmato —, ma sempre con rispetto dell’oratore e delle tematiche (per capirci, nessuna voce fuori campo che sovrascriva un video muto dell’oratore che parla, riassumendo ciò che dice: questa è barbarie).

Una canzone meravigliosa; una voce eccezionale; un video (diretto dai fratelli Wachowski, quelli di The Matrix) assolutamente coinvolgente ed azzeccato.

Vi consiglio vivamente di scaricare l’album da cui è tratta questa canzone; è nuovo (uscito il 19 gennaio), si chiama The crying light e su 7digital.com lo trovate in vendita per 5£ (poco più di 5€). Una più che giusta retribuzione per un artista così talentuoso, non trovatE?

Oggi la riesumiamo: pubblicherò — stavolta aperiodicamente — qualche consiglio su opere d’arte che ho avuto modo di apprezzare. Certo, c’è sempre, nella barra laterale, l’area Venerazioni odierne, che tiene conto delle ultime opere digerite; questo vuole essere, più che altro, un breviario di quelle più significative e meritorie d’essere suggerito al mio raffinatissimo pubblico di mujahedin.

STELARC, The third hand, (1981-1984)

The third hand è una mano artificiale, fissata al braccio destro come elemento aggiuntivo e non come sostituzione prostetica (per intenderci non è la mano di Freddy Krueger, mitico personaggio cinematografico di Wes Craven); essa è in grado di muoversi autonomamente, attivata dai segnali EMG dei muscoli addominali e dalla gamba. Dotata di un meccanismo per aprire e chiudere le dita, ha la possibilità di ruotare il polso di 290° nei due sensi e un sistema di feedback tattile per un rudimentale «senso del tatto». Mentre il corpo attiva questo terzo manipolatore, il vero braccio sinistro è comandato a distanza, spinto in azione da due stimolatori muscolari. Degli elettrodi posizionati sui muscoli flessori e sul bicipite fanno piegare le dita verso l’interno, fanno muovere il polso e spingono il braccio verso l’alto. Il corpo si muove all’interno di un’installazione luminosa interattiva che brilla e risplende reagendo alle scariche elettriche del corpo, talvolta in maniera sincronizzata, talvolta di contrappunto. La performance è una sorta di coreografia di movimenti che oscillano tra il controllo e la spontaneità gestuale. (T. MACRI’, Il corpo postorganico — Sconfinamenti della performance, Costa & Nolan, Genova-Milano, 1996, pp. 82-3.)

P.S.: Un piccolo assaggio della mia tesi, che vedrete su queste pagine entro una ventina di giorni.

François-Marie BANIER, Perdre la tête — 2.

Nota: Andando a memoria, dalla visita con la Stella alla mostra di Banier in dicembre a Villa Medici, vi riporto questa foto. Non ho molte informazioni su di essa, né commenti critici autorevoli da riportare. L’esposizione si componeva di una serie molto ampia di scatti il cui fil rouge era rappresentato dalla “perdita” della testa per tutti i vicoletti di Parigi: soggetti sghembi, grotteschi o surreali; qualcuno di quelli che vengono chiamati freak. Mi ha ricordato molto i figuri che vidi a Montmartre.

Eres invulnerable. ¿No te han dado
los números que rigen tu destino
certidumbre de polvo? ¿No es acaso
tu irreversible tiempo el de aquel río
en cuyo espejo Heráclito vio el símbolo
de su fugacidad? Te espera el mármol
que no leerás. En él ya están escritos
la fecha, la ciudad y el epitafio.
Sueños del tiempo son también los otros,
no firme bronce ni acendrado oro;
el universo es, como tú, Proteo.
Sombra, irás a la sombra que te aguarda
fatal en el confín de tu jornada;
piensa que de algún modo ya estás muerto.

Jorge Luis BORGES, A chi mi legge, Tutte le opere, vol. II, Mondadori, Milano, 2000, pp. 148-149.

Edvard MUNCH, Vampiro, Olio su tela, cm 91 x 109, Oslo, Munch-museet, 1893-1894

«I suoi capelli rosso sangue si erano impigliati in me — si erano avvolti attorno a me come serpenti rosso sangue — i loro lacci più sottili si erano avvolti attorno al mio cuore» (E. Munch, Diari)

L’immagine è presa di peso da un testo enciclopedico, La nouvelle médication naturelle di F.E. Bilz (1899), e replicata quattro volte. Ma con una palese differenza: la scomparsa, negli ultimi tre riquadri, dell’uomo con il giornale che dà il titolo all’opera. La soluzione ricorda quei giochi di enigmistica consistenti nel cogliere le differenze esistenti tra immagini apparentemente identiche, e suggerisce di cercare ancora per scoprire ulteriori possibili variazioni. Ma si tratta di una ricerca vana, perché le tre repliche si assomigliano in maniera quasi maniacale. Il pensiero torna allora all’uomo col giornale, presente nel primo quadro e poi scomparso senza lasciare traccia. Che fine ha fatto? E perché se n’è andato?
Ancora una volta, Magritte ci svela i meccanismi del nostro pensiero, e di fronte a un’immagine si lascia affascinare dalle sue capacità affabulatorie, perdendone di vista il mistero profondo. Ha detto Magritte a proposito di un quadro del 1927, intitolato L’imprudente: «Se dovessi “interpretare” quest’immagine direi (ad esempio) che l’apparire delle figure riscopre il suo misterioso valore quando è accompagnato dal suo riflesso. In effetti: una figura che appare non evoca il suo mistero se non all’apparire della sua apparenza». Così, se il salotto borghese dell’uomo con il giornale evoca il suo mistero per l’apparente inutilità della sua replica, la figura anonima e insignificante dell’uomo seduto acquista potere di fascinazione nel momento in cui sparisce laddove ci aspetteremmo di ritrovarlo.

(Domenico Quaranta, Magritte, I classici dell’arte – Il Novecento, Rizzoli|Skira, Il Corriere della Sera, 2004, p. 94.)

Robert MAPPLETHORPE, Ken and Tyler, 1985, stampa su platino, Guggenheim Museum

Although he occasionally worked with color, Mapplethorpe remained devoted to the minimal elegance of black-and-white photography, using the medium in part as an agent to explore certain paradoxes and binary relationships. In many of his works, for example, the distinction between male and female is problematized: in Ken and Tyler the male assumes the more traditionally femininized role of the nude [...] The black male nude is often juxtaposed with an emphatically white object — a shroud, marble statuary, flowers, or, in the case of Ken and Tyler, another nude male.

Matthew Drutt

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Sebbene avesse occasionalmente lavorato con il colore, Mapplethorpe rimase fedele all’eleganza minimale della fotografia in bianco e nero, usando questo mezzo come un agente per esplorare alcuni paradossi e relazioni binarie. In molti dei suoi lavori, per esempio, la distinzione fra maschio e femmina è problematica: in Ken and Tyler il maschio assume il ruolo del nudo, tradizionalmente riservato alla femmina [...] Il nudo del maschio nero è spesso giustapposto ad un oggetto enfaticamente bianco — un sudario, un marmo scolpito, fiori o, nel caso di Ken and Tyler, un altro nudo maschile.

Traduzione mia

René-François-Ghislain MAGRITTE, La condizione umana (“La condition humaine”), 1933, olio su tela 100 x 81, Washington, National Gallery of Art.

“Misi di fronte a una finestra, vista dall’interno d’una stanza, un quadro che rappresentava esattamente la parte di paesaggio nascosta alla vista del quadro. Quindi l’albero rappresentato nel quadro nascondeva alla vista l’albero vero dietro di esso, fuori della stanza. Esso esisteva per lo spettatore, per così dire, simultaneamente nella sua mente, come dentro la stanza nel quadro, e fuori nel paesaggio reale. Ed è così che vediamo il mondo: lo vediamo come al di fuori di noi anche se è solo d’una rappresentazione mentale di esso che facciamo esperienza dentro di noi.” (R. Magritte)